很多朋友对于黄金之乡舞蹈介绍和黄土黄舞蹈作品鉴赏不太懂，今天就由小编来为大家分享，希望可以帮助到大家，下面一起来看看吧！
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一、汤哥舞是什么
1、探戈是一种双人舞蹈，起源于阿根廷，伴奏音乐为2/4拍，但是顿挫感非常强烈的断奏式演奏，因此在实际演奏时，将每个四分音符化为两个八分音符，使每一小节有四个八分音符。目前探戈是国际标准舞大赛的正式项目之一。
2、探戈据说起源于 *** 之间的秘密舞蹈，所以男士原来跳舞时都佩带短刀，现在虽然不佩带短刀，但舞蹈者必须表情严肃，表现出东张西望，提防被人发现的表情。其他种舞蹈跳舞时都要面带微笑，唯有跳探戈时不得微笑，表情要严肃。探戈舞的肢体语言非常丰富，但目前应用于体育舞蹈比赛中经规范了的探戈舞已经比阿根廷本地的探戈舞简单多了。
3、跳探戈舞时，男女双方的组合姿势和其他摩登舞略有区别，叫做“探戈 *** ”，双方靠得较紧，男士搂抱的右臂和女士的左臂都要更向里一些，身体要相互接触，重心偏移，男士主要在右脚，女士在左脚。男女双方不对视， *** 时男女双方都向自己的左侧看。
4、其实在探戈里的milonga就是一种比较开心欢愉的探戈舞蹈类型，源自於非洲的热情Habanera舞曲以及欧洲的轻快Poca舞曲，因此男女舞者在配合这种活泼俏皮的milonga音乐时，通常会摆脱原本阿根廷探戈的深沉哀愁，而转为男女相互嘻闹玩耍的气氛‧
5、探戈发源于布宜诺斯艾利斯，被阿根廷人视为国粹。
6、19世纪末叶，年轻的阿根廷 *** 国经过连年战乱，进入稳定的发展时期，大批欧洲 *** 涌入这片富庶的土地。初来乍到者多在码头或工地做小工。每当夜幕降临，他们相聚在贫民区的小酒店饮酒作乐，聊以舒解都市生活的寂寞与思念家乡之苦。
7、 *** 来自世界不同的国家和地区，他们带来了不同的舞蹈和音乐，探戈就是在这块富饶的土地上生长起来的一朵绚丽的花朵。
8、探戈以意大利、西班牙风格为主，夹杂着一些黑人乐舞的韵调，集音乐、舞蹈、歌唱、诗歌于一体，是一门风格独特的综合艺术。
9、探戈音乐节奏明快，独特的切分音为它鲜明的特征。舞步华丽高雅、热烈狂放且变化无穷，交叉步、踢腿、跳跃、旋转令人眼花缭乱。演唱者时而激越奔放，时而如泣如诉，或嫉世愤俗，或感时伤怀。歌词大量采用街乡俚语。跳舞时，男士打领结穿深色晚礼服，女士着一侧高开叉的长裙。
10、探戈出身卑微，起初仅在港口破败的仓库甚至 *** 里表演，观众是 *** 苦力的下等人，故为上层社会所不齿。然而，这种艺术形式的魅力无法抗拒，到20世纪初，探戈已普遍为大众所接受，40年代迎来了它的黄金时代，涌现出一大批词曲作家、歌唱家和舞蹈家。
11、目前，阿根廷拥有庞大的探戈艺术队伍，作为表现布宜诺斯艾利斯人日常生活的艺术形式，探戈以其雅俗共赏的艺术魅力深受人们的喜爱。
12、近年来，阿根廷的探戈产业发展迅速并取得了举世瞩目的成绩。以乐师、舞蹈演员、音乐磁带、书籍为主体的探戈产业在全世界年创价值达20亿美元，阿根廷从中得到1亿8千万美元的回报，5年之后，回报率将攀升至4亿美元。据业内人士介绍，1亿8千万美元相当于阿葡萄酒和其他酒类年出口创汇的总和。5年后的4亿美元，将相当于阿肉类年出口创汇（8亿2千9百万美元）的一半，并大大超过渔业（2亿9千7百万美元）和制鞋业（3千6百万美元）的创汇总和。
13、以前，探戈的主要商演国为美国和德国。近年来，由于阿 *** 采取了法律上保护、政策上扶持的一系列有效的措施，加上阿探戈艺术表演团体的频繁出访和开展大规模的广告动作，探戈艺术先后在欧洲、 *** 等地也赢得了大批观众，并形成了一股强劲的"探戈热"。
14、一家国际知名的咨询公司的调查显示，阿根廷探戈品牌的知名度可与美国的可口可乐相比。该公司认为，阿根廷的探戈是今后5年世界增长速度最快的出口项目。
15、探戈：一种高贵优雅的两人舞蹈交织一曲亲密接触的华丽拍子；急促的双脚旋转舞动、炽热的空气弥漫其中、充满 *** 而又带有忧郁感伤的乐声演奏，就是探戈，雍容华贵引人无限遐思！起源于1880年代阿根廷的首都布宜诺斯艾利斯，来自欧洲与非洲的 *** 与当地的居民文化结合而发展出一种新的音乐型态-探戈，为了排解思乡的情感与新世界的寂寞，那些 *** 发展出新的舞蹈与音乐以填补乡愁，他们将流传于阿根廷民间中下阶层，街头流莺与恩客之间拉扯动作，以及更早以前两个男人之间为争宠女人而互相角力格斗的对抗，互相结合而发展出一种充满力与美而又带有 *** 暗示的舞蹈；此外，那些 *** 使用来自德国的乐器Bandoneon(类似手风琴)演奏创作配合舞蹈的旋律，带有浓浓忧郁由又感伤的曲风是当时他们的心情写照，对于命运与未来的伤感吞噬了他们灵魂，而忘情于探戈肢体交错、 *** 的步伐，所以，探戈正是忧伤之舞的表现！成为了阿根廷全国人民所下音乐舞蹈，后来经过欧洲的剧场及室内乐的洗礼，探戈音乐更趋向于成熟而以乐章编制，一跃成为上流社会所热爱的社交舞蹈。
16、探戈可以说是最典型的拉丁美洲的艺术表现形式了，它有着相当的独特 *** 和兼容 *** 。探戈起源于通俗文化，并作为一种充满 *** 的 *** 文化遗产流传了下来。现在已成为更具有艺术生命力和神秘拉丁色彩的艺术。
17、探戈是男人和女人永恒的 *** 。它定义了爱的行为，而这种行为又会在舞蹈形式与风格中表现出来。探戈通常的表演规则和形式是有限的，想象力和 *** 却是无限的。
18、探戈舞起源于非洲中西部的一种民间舞蹈探戈诺舞。19世纪，大量欧洲和非洲 *** 涌入阿根廷，很多人因一时无处投靠而暂时滞留在布宜诺斯艾利斯市，于是码头附近的 *** 、酒吧成了他们 *** 声色、借酒浇愁的主要场所。这时西班牙等欧洲国家和非洲 *** 带来的歌舞形式与当地土著文化在这种背景下相互融合形成了探戈，最初以“Baile Con Corte”（一种有停顿的舞蹈）这个名字而出名。后来喜欢Buenos Aires的人们通过两种方式改变了这个舞，首先是将所谓的“波尔卡节奏乐”变成了“哈巴涅拉节奏”，然后他们将这种舞称之为“探戈”。
19、探戈诺舞最初传到美洲 *** 时，融会了拉美一些民间舞蹈的风格，形成墨西哥式和阿根廷式两种探戈舞。后来，探戈舞传入欧洲，受欧洲民间舞蹈的一些影响而形成西班牙式、意大利式和英国皇家式三种探戈舞。当代国际标准探戈舞的前身即为英国皇家式探戈舞，它融会了世界上各种探戈舞的精华，因其具有刚劲挺拔、潇洒豪放的风格特点而享有“舞中之王”的美称。探戈舞曲的节拍为2/4拍，速度为每分钟33小节。其基本节奏为鼓声强劲、令人振奋的蓬嚓嚓嚓|蓬嚓嚓蓬嚓|，近年来更突出其鼓点声，多改为蓬蓬|蓬得儿蓬|。
20、探戈作为国标舞的一种早已为大众所熟知，但它时动时静的舞步、左顾右盼的眼神、遥远陌生的音乐，又使探戈披上了神秘、诡异的外衣。
21、探戈舞步最显著的特点是“蟹行猫步”。当舞步需要前进时，舞者却作横行移动；当舞步需要后退时，舞者却作横向向前斜移。同时，探戈舞者的舞步常常随音乐节拍的变化而时快时慢，探戈也因此被称为“瞬间停顿的舞蹈”。这样，探戈舞步就形成了欲进还退、快慢错落、动静有致的特点。此外，探戈舞者讲究上身垂直，两脚脚跟提起，两膝微弯，所有的动作都是力量向下延伸的感觉，舞姿十分沉稳有力。优秀的探戈舞者舞蹈时我们几乎看不到动作，只看到动作结束时的位置，只看到线条、速度以及不停变换的重心，给人以斩钉截铁、棱角分明的感觉。阿根廷探戈以小腿的动作为主，男女舞者以娴熟的配合跳出一系列令人眼花缭乱的舞步，互相缠绕的肢体充分展示出 *** 之美。探戈舞者面部表情严肃，互相深情凝视，但又时不时快速拧身转头、左顾右盼。关于这个动作的来历还有一个传说，说是以前有一个海员交了一个女友。但有一天出海归来两人跳舞之时，海员发现女友老是扭头，于是他猛一回头，发现女友正在看着自己的新伙伴，海员顿时醋意大发。从此就有了男舞者快速扭头监督自己舞伴的动作。附会的说法。
22、不过，除了舞者独特、优美的肢体形态以外，阿根廷探戈与国标舞中的探戈更大的不同在于：阿根廷探戈是感情挂帅。在阿根廷人看来，探戈就像男 *** 和女 *** 自愿投入其中的战争或者搏斗，男女舞伴间强烈的目光和身体接触正是探戈的灵魂所在。
23、阿根廷的探戈音乐混合了非洲、印 *** 、西班牙、拉丁等地的舞蹈成分，也像舞蹈那样，充满了深沉的情感。探戈音乐最典型的乐队形式，是由钢琴和贝斯演奏节奏、六角手风琴和小提琴演奏旋律。其中源自德国的六角手风琴是更具特色的探戈乐器。从六角手风琴的旋律中，我们能听出阿根廷人浓浓的乡愁。
二、酉阳摆手舞的简介
1、主要传承于酉水河中、下游地区，根据表演形式、内容、规模和祭祀主体的不同，摆手舞可分为“大摆手”和“小壁手“两种，摆手舞的基本动作有”单摆“、”双摆“和”回旋摆“，其基本动律为：手脚同边，下不过膝，上不过肩，身体下沉而微有颤抖。主要表现内容涉及人类起源、神话传说、民族迁徙、古代战争、 *** 捕鱼、刀耕火种、生产劳动、饮食起居等社会生活的方方面面。一套系列的土家摆手舞，实则是一部活生生的土家民族发展史。酉阳摆手舞
2、摆手舞是土家族的一种古老的民间舞蹈，它始于唐代，流传至今。跳摆手舞，少则数十人数百人，称“小摆手舞”；多则数千人至数万人，叫“大摆手舞”。其舞蹈形式有“单摆”、“双摆”、“回旋摆”等；舞姿多模仿跋山涉水、农事劳动、战斗姿态、岩鹰展翅、日常生活。这些舞蹈动作，舒展大方，生活气息浓郁，表现出土家人粗犷豪放的民族 *** 格。每逢节日喜庆，土家人都要到“摆手堂”或草坪、院坝跳摆手舞。
3、摆手舞又名“社巴”，整个活动以祭典舞蹈、唱歌等为表演形式，以讲述人类起源，民族迁徙，英雄事迹为内容。祭礼仪式毕，由“梯玛”或掌坛师带领众人，进摆手堂或摆手坪跳摆手舞，唱摆手歌。土人作战前跳此舞以助长士气。摆手舞分单摆、双摆、大摆手、小摆手数种。跳摆手舞击大鼓、鸣大锣，气势宏浑壮阔，动人心魄。舞蹈时双手呈同边摆动，踢脚摆手，翩跹进退，成双成对，意境生动。摆
4、手舞不仅是民间一种娱乐和健身 *** 质的体育活动，亦是舞台上独树一帜的艺术奇葩，正是“摆手堂前艳会多，携手联袂缓行歌。鼓锣声杂喃喃语，袅袅余音嗬呓嗬。”
5、中国土家族民间舞。流传于湖南永顺、龙山、保靖以及湖北、四川交界土家族聚居地区。春节期间在土王庙前举行的仪式 *** 集体舞，唐末五代时已流行，初与祭祀有关，后演为风俗,分大摆手、小摆手。大摆手3～5年一次，有数县上万人参加，历时达7～8天。舞蹈中有复杂的军事 *** 内容，还摆出套路阵法。小摆手则本村本寨，每年举行，以农耕为内容。舞蹈时人们围成多层圆圈，一个领舞，众人随跳。
6、关于摆手舞的起源，如今仍然是个不解之谜。
7、市非遗保护中心副主任谭小兵介绍，摆手舞可以说是土家族历史生活的缩影，犹如一幅表现土家族历史生活的绚丽画卷。
8、它的起源可能来自于 *** 祭祀，也可能起源于巴国舞。总之，土家族摆手舞表现的基本内容涉及到人类起源、神话传说、民族迁徙、 *** 捕鱼、古代战事、刀耕火种、饮食起居等方方面面。
9、如今，酉阳摆手舞分为大摆手、小摆手两种。流传于酉阳可大乡等地的原始摆手舞属于“小摆手”的范畴，基本动作有单摆、双摆、回旋摆，而且下不过膝，上不过肩，身体下沉而微有颤抖。
10、至于“大摆手”，则是经过加工提炼的摆手舞，适合广场上市民休闲锻炼。
11、谭小兵说，摆手舞已成为土家传统文化的大集汇，透过其内容与形式，可以观察到土家族社会、历史、民俗、民族特征以及文化艺术发展轨迹，可以说就是一本土家族的“百科全书”。
12、摆手舞有”巴渝舞“起源说。《华阳国志·巴志》载：”武王伐纣，前歌后舞“、”歌舞以凌，殷人前徒倒戈“。这说明”巴渝舞“在武王伐纣时就用于了战争。”巴渝舞“之名始见于《华阳国志·巴志》中”阆中有渝水。賨民多居水左右，天 *** 劲勇，初为汉冲锋陷阵，锐不可挡，帝善之专曰：‘此武王伐纣之歌也’。乃令乐人习学之，今所谓巴渝舞也“。
13、在三千多年前，历史上曾出现了强盛的巴子国，《华阳国志·巴志》云：”武王既克殷，以其宗姬封于巴，爵之以子“、”其地东至鱼腹，西至僰道，北接汉中，南接黔涪“。这一区域正好囊括了整个武陵山区。唐梁载言《十道志》云：”楚子灭巴，巴子兄弟五 *** 入黔中，汉有天下，名曰酉、辰、巫、武、沅等五溪，各为一溪之长，号五溪蛮“。这些记载都说明了古代巴人正是土家族之先民的一部，建国后，在三峡、清江、酉水河流域的武陵山地区出土的”巴氏剑“、”虎纽錞于“等大量的巴氏青铜器佐证了这一史实。
14、汉高祖定三秦以后，”巴渝舞“成为宫廷乐舞，也被用于日常交际之中，用来招待宾客。直至唐、宋时期，”巴渝舞“逐渐失去了昔日的地位，从宫廷的歌舞演奏中消失。”巴渝舞“虽然在宫廷的歌舞演奏中消失了，但却在相对封闭的武陵山区被部分地保留了下来，这正所谓”天子失官，学在四夷“。说部分地保留是因为今之摆手舞既不是”巴渝舞“的全部，更不是”巴渝舞“的翻版。
15、虽然”巴渝舞“中的”矛渝“、”驽渝“的表演形式与”大摆手“中的 *** 花摆手十分相似，均为手持兵器或齐眉短棍而舞，这似乎说明”巴渝舞“对以表现古代战争为题材的摆手舞影响很大，具有很强的传承 *** 。但在流传范围更为广泛，以表现日常生产生活为主题的”小摆手”中，却很难看到“巴渝舞”的痕迹。这表明摆手舞这一古老的文化现象的产生与发展的历史过程是十分复杂的，很难用一种文化现象将其囊括。
16、土家人自称“毕兹卡”，意为本地人，土家族语言属汉藏语系，藏缅语族。土家语，在“改土归流”以前一直是土家人的主要交际工具，在语言的传承上还因地域的不同而呈现出某些细小的差异。但由于土家族只有本民族语言而无本民族文字，民族文化的传承大多依靠口传心授，而这种传承方式又是极为有限的，那么，要更好地延续和传承本民族的文化，就必须创造或依赖一种更为有效的方式，作为庞大的土家文化载体的摆手舞便自然地成了这种方式的承担者，用歌舞的特殊形式向后人讲述本民族的历史和生活，让土家人在祭祀和娱乐活动中，了解自己民族的历史和获得某种生产生活技能知识，因此摆手舞才具有了顽强的生命力，历经 *** 而不衰。
17、摆手舞产生和流传在武陵山地区的酉水河、清江流域。由于武陵山区气候湿润、降雨充沛，四季分明，适应了传统农业生产的土家山民均把农历的冬月、腊月和正月视为农闲季节，这就为祭祀和摆手舞活动的举行提供了必要的参与者和时间保障，因而年年举行，以致逐渐形成了一种固定的模式被保留了下来，这也是摆手舞文化现象得以延续至今的重要原因之一。
18、流传于酉阳民间的两套表演内容完全不同的原始摆手舞均属于“小壁手“的范畴，其舞蹈语汇自然、古朴。其中一套是以表现民族迁徙为主要内容，展现了土家先民在迁徙途中的苦难历程；另一套则是原始地摹仿了生产劳作的全过程。由于诸多方面的原因，大部分舞蹈动作已失传，今 *** 的动作还有：单摆、双摆、抖虼蚤、叫花子烤火、螃蟹上树、磨鹰闪翅、状元踢死府台官、播种、栽秧、薅秧、割谷、打谷、挑谷等数十个。过去，每逢农历正月初一至十五，土家山民便 *** 在摆手堂或土王庙前，以粑粑、豆腐、团撒、刀头为祭品，在 *** 司或长者的主持下举行盛大的祭祀和摆手活动，气氛十分热烈，常常通宵达旦。在跳摆手舞时，还要伴以摆手歌，歌词的内容大多涉及民族历史、祭祀祖先和生产耕作等等。
19、酉阳县后溪镇长潭村酉水河西岸的”爵主宫“（小壁手堂），形式独特，保存完好，伴随着堂前 *** 的古麻柳和汩汩作响的酉水河，见证了昔日“福石城中锦作窝，土王宫畔水生波，红灯万盏人千叠，一片 *** 摆手歌”的盛况。长潭“爵主宫”始建于清代咸丰年间，有一百五十多年的历史，为清代建筑风格，砖木结构，复四合院布局。其主体建筑有前厅、正殿、供台、厢房、前后天井和侧门等，分左右两道正门，左边为“彭氏宗祠”，供奉彭氏历代先祖；右边为“爵主宫”，供奉“彭公爵主”，正门前是用青石板铺成的能容纳数十人跳摆手舞的长方形坝子，坝子的三周是雕刻精美的石护栏。长潭“爵主宫”是今渝东南地区现存的唯一的与宗祠一体的土家“摆手堂”，是土王庙与宗祠相结合的复合体，也是研究土家族原生文化的生存与变异轨迹的重要实物资料。“爵主宫”因主要祭祀彭公爵主而得名。彭公爵主就是湘西溪州刺史彭世愁。彭世愁因于后晋天福五年（公元940年）与楚王马希范共立记事铜柱于会溪坪而着称于史，是当时湘西着名的土家族酋领，传说马希范给彭世愁封了爵位，所以，后人尊称他为彭公爵主，今酉水河流域的彭姓土家人均视他为开山老祖公。过去，一年一度的祭祀和摆手活动在此举行，因此，习惯上又把“爵主宫”称为“摆手堂”。
20、为什么重庆酉阳的土家人崇拜湘西的土王呢？原因之一，酉阳自汉高祖五年（公元前202年）建县时就在酉水河下游今湖南省永顺县王村（即今芙蓉镇），属汉武陵郡辖县之一，史称下溪州，后辗转迁至今址。1962年《湖南省志·地理志》说酉阳县治在永顺县南部猛洞河与酉水河汇合处的王村，因位于酉水北岸而得名；并说酉阳县在湖南省境内辖永顺、古丈、龙山三县。这一史实表明酉阳与湘西有着不可分割的内在联系，被历史清晰地打上了“文化同构”的烙印；原因之二，溪州地处酉水河下游，而酉阳的后溪、大溪则地处酉水河中游，借助酉水这条黄金水道，两地交往古已有之，故文化渗透与传承亦为必然；原因之三，清同治《酉阳直隶州总志·地舆志·山川》载：“三峿山，在州东一百六十里后溪河上（即酉水河），三峰并峙，苍翠逼人，为大江里彭、白、田三姓祖山。土人言三姓之祖始入川时，各踞峰下以居……”。由此可见，彭、白、田（土家族大的宗姓）三姓之祖曾由于不可抗拒的原因而 *** 迁徙，从酉水河下游逆流而上，到达了酉阳的后溪、大溪一带繁衍生息，随着三姓的迁徙，也势必将这一“土王崇拜”的文化形式带入酉阳地区。
21、曾经遍布酉阳全境的各种“三抚庙”、“土王庙”、“爵主宫”是土家人为纪念有德于民的土司王而修建的，也是土家人进行“土王崇拜”和“摆手祭祖”的主要场所，这种每年必须举行的祭祀活动在土家地区保存了相当长的时间，直到宗族 *** 的引入和强制“儒化教育”的实施，才从根本上动摇了她的根基并逐步取而带之。这一时期，新建的土家族强宗大姓的宗祠如雨后春笋，而作为土家原生文化载体的“三抚庙、”土王庙“、”爵主宫“等古建筑却迅速消失，几乎丧失殆尽，在此前提下，长潭”爵主宫“（复合体）的出现就更具有特殊的意义，她既是一种民族文化的”残存“，更是一种生存与适应的变异。换言之，既适应了 *** 文化的整合，又顽强地保存了自己，这反映了土家文化的延续和发展的道路是十分曲折的。
三、古代舞蹈·春兰秋菊:舞蹈“通史”介绍
1、古代舞蹈·春兰秋菊:舞蹈“通史”介绍
2、首先是 *** 学者余国芳在1979年由大圣书局出版的《中国舞蹈发展史》。该书从原始、古代直落清代，采集大量文献资料，从图文并茂的形式，按照中国历史朝代进行考辨。对于古代舞蹈，作者认为与劳动方式及社会生活关系较大，例如由于 *** 生活产生了“ *** 舞蹈”，而“我国古之干戚舞，也是由原始部族之战争舞蹈而演变者”。作者总结说：“原始人部落之间，由于生存竞争，而有战争舞蹈，在战争之前向神明誓师，与战胜之后向神明谢恩，祈求生活安乐，五谷丰收，或驱逐魔 *** 行为，为原始人生活中主要意识，也为原始舞蹈发达之主力。此外，尚有为人治病之医疗舞蹈，诅咒敌人之诅咒舞蹈或魔法舞蹈，这些都含有 *** 的色彩。再如为了人类生命自然的延续，男女异 *** 之间的恋爱舞蹈，也在以不同舞蹈方式进行着。这种舞蹈乃为后来的娱乐舞蹈、乡土间的联欢舞蹈、交际舞蹈的起源。”对于周代，作者认为：“制礼作乐，创始于尧舜，而盛于周，古代祭政一致，国家之祭仪，及民间之宗族祭典之仪礼，皆以舞蹈之方式行之。除祭仪之外，更用于 *** 教育。”对于春秋战国之舞蹈，作者认为：“古典的舞蹈，逐渐式微，而各国具有地方色彩格调之民俗及民族舞蹈，都兴盛起来。又经当时之乐人舞者，予以整理、改进，而为新兴的享乐舞蹈。这种新兴的乐舞，以女舞为中心，就是当时的郑、卫之乐，也实为艺术舞蹈之发展时期。”对于汉魏六朝之舞蹈，作者认为：“汉代的舞蹈，是综合与创造的时代，是中国北方乐舞与南方乐舞的综合，又为中国与外夷边疆民族舞蹈的综合。”同时指出：“舞蹈皆与乐合，有统一的新境界，也使舞蹈渐而繁盛起来。”对于唐代舞蹈，作者总结说：“中国的舞蹈，由春秋而汉、魏、六朝，各地区民族之舞流入宫廷，到唐代盛世，近三百年间，中外各地舞蹈流入中原，经唐代之吸收、融合、涵化、同化，渐而汇为 *** 舞蹈之主要体系，而此种舞蹈主流体系之形成，实归功于唐玄宗之设置‘梨园’，以国家之力量，兼收并储，予以研究、革新、训练，而汇为中国舞蹈之体系形态动作。舞蹈由唐代之后，渐尔溶入于戏曲之中，即为明证。因唐代除承袭礼乐之舞蹈外，其余之舞蹈，皆渐而着重表演舞蹈之内容与舞蹈之技巧，后而逐渐与戏曲合流。”对于宋元舞蹈，作者认为：“舞蹈在宋时，已在大曲之中，以‘词’之方式，在蜕变之中，丰富了舞蹈的内容，‘元代’散曲是当时的诗歌，戏曲是那个时代的歌舞剧，演出人生悲欢离合的故事。”元代“都市兴起，市集游乐场所增多，这种以舞蹈、音乐、唱歌形式的舞剧，当然为大众所乐于接受”。作者对于明、清舞蹈融于“昆曲”及“戏曲”之中的历程，亦有所介绍。该书于理论阐释上要言不繁，优势在史料翔实，在古代文、武舞谱资料上更有较为 *** 的整理和发掘。
3、具有“通史” *** 质的第二本专著是 *** 芬所著《中国古代舞蹈史话》。作者以通俗的笔触，按照朝代顺序将中国舞蹈艺术发展勾勒出一个明晰的轮廓。作者将“女乐”列在春秋、战国时期，认为：“战乱频繁的春秋、战国时代，王室贵族把‘女乐’当作 *** 作乐的工具。在争霸斗争中‘女乐’成了他们互相赠送的礼物或 *** 斗争的牺牲品。”并进一步指出：“由于 *** 阶级的享乐需要，他们(指舞蹈者)获得了提高舞蹈艺技的某些条件。正是这一大批专业歌舞艺人的创造，在一定程度上推动了我国古代舞蹈的发展。”作者认为：“春秋战国时各具特色的女乐，对汉代女乐起到了积累和铺垫的作用;而两晋、南北朝时的各族乐舞大交流，则拱托和促进了唐代舞蹈的达到鼎盛。”作者指出：“两晋、南北朝是一个 *** 的时代，同时也是各民族逐渐融合的时代，各种乐舞艺术互相交流、影响、吸收的时代。这些风格不同的民族民间乐舞，在中原地区的流传，大大丰富了我国的舞蹈艺术，为唐代舞蹈的高度发展准备了条件。”作者认为，唐代是中国舞蹈艺术发展的“黄金时代”，并将唐代各类乐舞中之著名者如《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、《健舞》和《软舞》、《歌舞大曲》和《民间歌舞戏》等进行了评介。作者指出：“在大量的唐代乐舞中，多是表现了一定风格和比较单纯情绪的舞蹈。另外还有一部分是用歌、舞、戏相结合，表现一定人物和情节的歌舞戏。”作者介绍了《大面》、《拨头》和《踏谣娘》三个著名歌舞戏，指出这正是“后世戏曲”的雏形。作者着重指出：“在唐代舞蹈的发展中，还有一个值得注意的问题是：唐代是古代燕乐舞蹈最繁盛的时代，封建 *** 阶级对各民族民间舞蹈有时是原封不动地加以利用，有时是注入他们所需要的 *** 内容，仍保持其原有的艺术形式，有时是从内容到形式都大加改造，以适应其 *** 和享乐的需要。”对于宋代舞蹈，作者认为：“两宋时期，由于农业、手工业、商业的发展，对外贸易发达，出现了许多人口众多，交通发达的大城市，随着城市经济的发展，行会 *** 的盛行，民间舞蹈和其它表演艺术有了很大发展。”作者对北、南宋时“勾栏”、“瓦肆”中经常出现的舞目如《舞旋》、《舞蕃乐》、《耍大头》、《花鼓》、《舞剑》、《舞 *** 》、《舞蛮牌》、《舞判》、《扑旗子》等进行了详细描述。对宋代民间庞大的、世代相传的业余舞蹈团体“舞队”所表现的舞蹈 *** 较强的节目如《扑蝴蝶》、《鞑靼舞》、《跑旱船》、《竹马儿》、《鲍老》、《十斋郎》、《村田乐》等，更以大量史料予以考证，并着重指出：“宋代民间舞丰富多彩、生动活泼，装扮各种不同的人物，表现某些生活场景，有浓郁的生活气息，与唐 *** 演某种单纯的情绪或风格的舞蹈有很大不同。”另外，作者在谈到“宋代继承了唐代的歌舞大曲，并有所发展变化，不仅是单纯的舞蹈表演，而是在舞蹈中夹有叙述或表演人物故事的段落”时指出：“宋代歌舞大曲已经不是单纯的舞蹈表演，其中已夹有唱述或表演故事的成分，戏曲艺术在这种发展进程中，逐渐形成。”谈到元、明、清三代的舞蹈，作者认为：“由于阶级矛盾和 *** 极端尖锐化，促使人们去寻求能更直接地表现人民痛苦生活和反抗精神的艺术形式，单纯的歌舞，比较难于达到这种要求。”“单纯的舞蹈艺术、除部分还在民间流传外，很少作为 *** 的表演艺术存在了。”
4、常任侠1983年撰写专著《中国舞蹈史话》，该书在体例上较有特点，前后部分较近于“舞种专史”，如“大傩”、“角抵”与“秧歌”、“花鼓灯”之类。中间部分仍依朝代排序，但于隋唐时期又单列具体舞目，详加介绍，如《胡腾》、《柘枝》、《霓裳羽衣》之属。其要者如下：(1)重民间、轻宫廷。作者自言：“在这个短册中的叙述，着重在民间的舞艺发展，若果能够据实求证，究源竟委，便是我所希望达到的目的，至于宫廷创作的郊祀宴飨诸乐舞，以其徒备封建 *** 者的 *** ，耀武扬威，多略而不录。”(2)作者本着“礼失求诸野”的精神，认为：“唐《教坊记》所载三百余曲，有仅存其名，无可考证的，也有故实可考而舞曲已失的;当时既多来自民间，至今也尚有可能流传民间;若能多方调查，重拾坠绪，则对于舞蹈史的研究，当有极大好处。”(3)针对个别以国外资料佐证史论问题的作法，作者认为：“至于唐舞之传日本，宋舞之传 *** ，虽彼邦遗有故书可供参考，但按之实际，或与我唐宋原来的诸舞也不尽相同;犹之我国中古时代，来自中亚的各种舞蹈，多已经我民族吸收融化，或且重新加以 *** ，成为民族舞的一部分。日本、 *** 所传我国古代的乐舞，可能也有相似的情形。在文化交往上，彼此有亲厚的友谊，足资纪念。若用为实证，以谈我国古舞则尚有疑问，因此举笔踌躇，未敢多加援引。”(4)关于中国古代舞蹈艺术的盛衰，素有“盛唐说”、“盛汉说”之类，常任侠的看法颇为不同：“中国封建时期的舞蹈艺术，到盛唐达到很高的水平。”“自宋后而渐衰，这是风会使然，至元明以来，转入剧曲的时代，都市的舞蹈逐渐有‘式微’之叹，但民间的舞蹈，却如老树繁花，在山野中年年 *** ，一直到今天。”
5、 *** ， *** 芬著《中国舞蹈发展史》。(1)作者明确指出：“如果说唐代是我国古 *** 演 *** 舞蹈发展的高峰，宋代则是群众自娱 *** 民间舞蹈颇为兴盛的时代。”(2)在该书第三章第四节有专论儒、墨两家的乐舞理论。作者指出：“在‘百家争鸣’的学术空气 *** 现的乐舞理论，影响波及两千多年，时至今日，这些乐舞理论仍有一部分具有相当重要的参考价值。”(3)关于宋代舞蹈。作者指出：“从宋代以后，舞蹈活动的主流，已逐渐转向民间，并汇入戏曲艺术发展的长河之中。”(4)对于汉代舞蹈，作者写道：“汉代是文化艺术(包括舞蹈艺术)大发展、大繁荣的时代。它表现在：舞蹈活动的普遍兴盛，乐舞百戏等表演艺术水平的大幅度提高，出现了一些著名的舞蹈和舞人，西域乐舞杂技幻术和边疆少数民族舞蹈的传入，以及乐府在汇集民间乐舞中的重要作用，等等。”对于唐代舞蹈，作者进一步确认：“作为一种 *** 的表演艺术形式，唐代舞蹈是我国古代舞蹈艺术的发展高峰。”
6、彭松、于平主编的《中国古代舞蹈史纲》，主要有以下特点：(1)该书在原始舞蹈及其发生说方 *** 有浓厚的学术研究价值。(2)体例近于“主题”线索。例如将历代女乐列于一章，历代宫廷舞蹈列于一章，历代乐舞机构列于一章，所有 *** 舞蹈列于一章。读者可依枝而振叶， *** 把握某种类别舞蹈的整体 *** 脉络，较易取得比较清晰的阶段 *** 认识。(3)在大章节中常有概括 *** 说明文字，或者说是作者在史学研究上的一些主观看法，如，在“宫廷舞蹈”一章结尾处，作者以“对历代宫廷舞蹈的文化反思”，提出了一些个人看法：①“在某些思想内容方面，历代的宫廷舞蹈又有着一脉相承的内在联系……都不同程度地体现了神仙思想。这种时代不同而热衷于同一内容的现象，充分说明了社会文化—心理结构对舞蹈艺术的制约。”②“时代的 *** 状况和各种社会因素决定了各历史时期宫廷舞蹈的内容和形式。”③“宫廷舞蹈作为历代 *** 阶级享用的精神商品，从来都是双功能并存的，一种是作为政教工具的功能;另一种是作为欣赏娱乐的功能。”④“一方面，宫廷舞蹈左右着舞蹈发展的方向，另一方面，宫廷舞蹈又不得不时时受到非‘正统’舞蹈(如民间舞蹈等)的影响和牵制。宫廷舞蹈就是在这样一种矛盾状态中发生、发展、变化成长的。”又如，在宋代民间舞的有关章节中作者指出：“综上所述，宋代民间舞蹈上承汉唐、下启明清，直贯当代。其贡献，其地位，其作用都是非常重要以至于巨大的。但是，从上述宋代舞蹈活动中也可以注意到两个值得思考的问题：一是舞蹈与戏曲的关系问题;一是舞蹈与舞剧的关系问题。换言之，中国的舞蹈，不论是宫廷的还是民间的舞蹈艺术活动，在宋代时期已经发展到了一个质变的阶段：即由高水平的情绪舞与一般水平的情节舞的表演向着具有完整结构的舞剧发展。然而，遗憾的是中 *** 族舞蹈的发展并没有按照这种一般的艺术发展进程向前迈进，而是异乎寻常地步入了‘歧途’。这里所谓的‘歧途’指的是两种走向：其一，是戏曲艺术的兴起和兴盛以至于舞蹈被其所吸收、所同化或者说是异化的现象。例如：宋代舞蹈中的许多剧目如《免大毛伯》、《刘衰》、《乔教学》、《乔像生》、《马明王》、《柳青娘》等已初具舞剧雏形的成品都被宋杂剧及金院本所吸收;而很多民间舞蹈的曲调如《杵歌》、《蛮牌序》、《乔捉蛇》等，也被当时的杂剧、院本所采用。尤其令人不解的是，上述舞蹈成品一经戏曲艺术采用，其原本就从此湮灭不传，留在戏曲剧目中的那些所谓‘舞段’、‘舞曲’能够提供给我们的，至多不过是一些似是而非或面目全非的赝品了。其二，是中 *** 间舞蹈自从失去了宋代时期发展为舞剧艺术的契机之后，虽然或多或少有些变化，但是，从层次、水平的角度去分析，基本上是原封未动、裹足不前的。从上述现象之中，我们可以得到三点启示：之一：中国各种艺术活动的兴衰与中国历代更高 *** 者们的审美观、娱乐观是休戚相关的。‘楚王好细腰，宫中多饿死;秦王喜剑客，国人尽带伤。’汉武帝喜欢词赋，司马相如名播海内;唐玄宗酷爱乐舞，‘霓裳羽衣’四海传扬。汉、唐两代的文艺盛景与当时称孤道寡者的好恶这两者之间的关系是极为明显、极为直接的。宋代国势日衰，内忧外患不断，汉、唐那种雄视海内，目空一切的中华大国风范早已荡然无存，而与之相应的是大型艺术活动形式的萎缩以至消亡。汉、唐时期中鼎盛一时的大型宫廷乐舞演出已成历史陈迹，代之而起的则是适合室内欣赏的小型化的戏曲艺术了。戏曲艺术花费较小且适于精雕细刻，对于偏安一隅的儿皇帝及其帮闲者流是再合适不过的。另外还有一点也很重要：戏曲艺术的程式化是相当严重的。在戏曲中一般感受不到像舞蹈艺术中那种激昂蹈厉、热情洋溢、生气勃勃、积极向上的艺术氛围。而戏曲中那种比较沉静、比较委婉、比较做作的风格对于那些日趋 *** 的封建官吏是很对胃口的。从金、元 *** 者对于杂剧的欣赏，从清廷历代执政者对于昆曲、京剧的偏爱中，人们不难看出一种艺术形式、种类的发展、演变过程中，更高 *** 者们所起到的举足轻重、生杀予夺的关键 *** 作用。第二，宋代占 *** 地位的程朱理学严重地束缚了中国人民的民族自信心、创造力，束缚以至窒息了至为重要的人的个 *** 因素的发展。热情奔放的民族 *** 格、艺术风格被扭曲、被扼杀，为 *** 先生所深恶痛绝的阿Q式的 *** *** 日见抬头，在这种社会环境、社会心理结构中，我们的民族舞剧又怎么可能脱颖而出呢?谁又能给予民族舞剧这个躁动于母腹之中的胎儿以应有的赞助和扶持呢?第三，撇开上行下效的前两个因素不谈，宋代商品经济的倍受 *** 也是城市文化难以上升到更高层次的重要原因。两宋时期的商业贸易活动是畸形的。一方面它受到官商的垄断和把持，出现了商业发达而商品经济停滞的怪现象;一方面大批小商业者在官僚商业的兼并下根本不可能得到自身的发展，出现了商业发达却形不成商业资本的怪现象。与畸形经济结构相应的是畸形的文化现象。那就是‘商女不知 *** 恨，隔江犹唱***花’的可悲可叹的社会文化环境。缺少一个适合民族舞剧形成的社会土壤，缺少一个新的具有更高欣赏趣味的观众层，缺少一个不满足于一般小品演出的新的阶层，也就失去了一种来自社会文化需求方面的、具有‘市场 *** ’的推动力，这就是宋代舞蹈未能实现向舞剧迈进的第三个重要原因。由于上述种种思想意识方面、经济生活方面和艺术规律方面诸因素的综合作用，本该在宋代就正式出现在舞台之上的中 *** 族舞剧夭折了。一方面，她在乡土民间找到了自己的归宿，以她的本来面目开始了继续的挣扎和等待;一方面，她为人作嫁，逐步隐身乃至于失落在戏曲表演艺术之中。”
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